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Hoy nos vamos a @pompeii_sites y a #Herculano para saber más de cómo trabajaban los grupos de pintores de las “botteghe” u “officine” en las pinturas murales que hoy nos maravillan.
Debemos tener en cuenta que la ejecución de una pintura mural era un trabajo que implicaba la colaboración de diversos especialistas de forma rápida y coordinada. Había que preparar el mortero, extenderlo, dibujar el boceto o sinopia, pintar las decoraciones y los paneles, etc.
Cada uno cobraba según el trabajo que desempeñaba. El Edicto de Diocleciano (301) fijó el salario del “pictor imaginarius”, quien pintaba los temas figurados, en 150 denarios por día. El del “pictor parietarius”, que se encargaba de los fondos, era de 75. https://twitter.com/antigua_roma/status/1064881091373383680
En #Pompeya se ha encontrado esta “trulla”, utilizada para extender el mortero. El “pictor parietarius” usaba brochas y compases y el “pictor imaginarius”, pinceles más finos y cajas de colores al estilo de los pintores (o pintoras ;) de caballete.
https://twitter.com/mv_arte/status/1070615157376729089
https://twitter.com/mv_arte/status/1070615157376729089
Hay varias teorías sobre la técnica pictórica utilizada: desde la pintura a la cera o el uso de aglutinantes orgánicos hasta la técnica del fresco, que supone pintar sobre un mortero de cal húmedo (intonaco) con los pigmentos dispersados en agua. https://twitter.com/Oskar_KimikArte/status/1115150537219919872
Acerca de la encáustica y los estudios de Cuní os dejo aquí también este magnífico artículo de @Oskar_Kimikarte. https://culturacientifica.com/2016/04/25/pintaban-con-cera-los-romanos/
Si nos centramos en la técnica del fresco, Vitruvio nos dice que habría que preparar la pared hasta con siete morteros de granulometría cada vez más fina. Así se consigue que se agarre bien a la superficie. En las últimas capas se podía añadir también polvo de mármol o alabastro.
Ahora bien, la mayoría de los casos estudiados en #Pompeya tienen dos o tres capas de mortero como máximo, mientras que los ejemplos con siete capas distintas, que siguen las recomendaciones de Vitruvio, se corresponden con residencias imperiales, como la Villa di Livia.
En esta misma villa se ha constatado además que los granos de alabastro de las capas finales están redondeados por fricción, para conseguir esta apariencia lustrosa que nos llama la atención de las pinturas murales. Esta tarea se llevaba a cabo con un “liaculum”.
Una prueba del uso de la técnica del fresco en #Pompeya es este estudio acerca del Templo de Venus. Gracias a la observación microscópica de estratigrafías de pintura mural es posible distinguir las capas de carbonatación de la cal del mortero.
https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0305440311001816
https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0305440311001816
Así, cuando la pintura se ha ejecutado al fresco, existe una única capa de carbonatación que aglutina a los pigmentos, mientras que en algunos casos se añade otra capa de pintura con agua de cal, que da lugar a una segunda carbonatación (mezzofresco).
Las capas finales de mortero (intonaco, intonachino) se extendían de arriba abajo en secciones horizontales (“pontate”) que se pudieran completar antes de que el fresco carbonatara. Se suelen llamar “giornate”, aunque un pintor pudiera finalizar varias “giornate” al día.
En este ejemplo de la Casa del Sacello Iliaco (Regio I, 6, 4) se ve que los pintores fueron interrumpidos por la erupción del 79 d.C., seguramente en un trabajo en curso a raíz de los desperfectos derivados del terremoto del 62 d.C., sin acabar la parte inferior de la pared.
En cuanto a los bocetos preparatorios, podían realizarse mediante ligeras incisiones en el mortero húmedo o utilizando un ocre rojo, como mencionamos en este #hilo. Se cree que en algunos casos también se pudo hacer uso de cuerdas para marcar las líneas. https://twitter.com/cinnabarim/status/1263148550315282435
El "pictor parietarius” y el pintor de “tabulae” o caballete tenían muchos puntos en común. Algunos de los paneles principales podían pintarse en el taller e insertarse posteriormente en la pared, al estilo de los “emblemata” del “opus vermiculatum”. https://twitter.com/besok_s/status/717412216551698432
Este panel de #Herculano sería un ejemplo de lo que Vitruvio describe como “picturae excisae… inclusae in ligneis formis”.
Como ya mencionamos en varios #hilos, los talleres de pintores tenían un repertorio de modelos, no solo de las escenas figuradas sino también de otros elementos de la decoración arquitectónica (pinakes, medallones, aves, naturalezas muertas, etc.). https://twitter.com/cinnabarim/status/1259533069587021824
De igual forma, dentro de un mismo taller, se aprecia la repetición en serie de elementos decorativos mediante plantillas que permitían realizar la misma figura en posturas ligeramente diferentes, como en el caso de esta paloma de la Casa del Bracciale d’Oro (Regio VI, 17, 42).
Si se comparan los detalles formales de la composición de las pinturas de dos “officine” identificadas durante el periodo final de Pompeya (50-79 d.C.), se observa cómo uno de los talleres tenía un “pictor parietarius” mucho más hábil que el otro, que trata de imitarlo.
Os dejo con otro ejemplo para comparar la calidad de ambos talleres. Si queréis saber más sobre el trabajo de las “officine” en #Pompeya y #Herculano os recomiendo este artículo de Domenico Esposito:
http://www.babesch.org/91esposito.html
http://www.babesch.org/91esposito.html
Here's the English version of this #thread: https://twitter.com/cinnabarim/status/1264587203654672384
